19 décembre 2013

Giuseppe Grazioli

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Comment aboutit-on à une représentation d’opéra ? D’abord, le directeur du théâtre (ou le directeur artistique) choisit une œuvre, puis un metteur en scène, des chanteurs et un chef d’orchestre, qu’il convoque à une première réunion. Ce n’est pas une rencontre facile, car metteur en scène et chef d’orchestre peuvent avoir des conceptions différentes, par exemple à propos du tempo.

Puis vient la « répétition musicale » : le chef d’orchestre écoute et dirige les chanteurs qui interprètent tout l’opéra, accompagnés au piano. Apparaissent alors, surtout chez les chanteurs auxquels la langue de l’œuvre est étrangère, des problèmes d’accent ou de compréhension du texte qu’il faudra savoir résoudre en un mois de répétitions. Chez Rossini s’ajoutent l’extrême rapidité du chant (qui entraîne des difficultés de respiration), et la mise au point des cadences.

À la séance suivante, le metteur en scène, aidé du décorateur et du costumier, montre à tous le projet, le plus souvent en recourant aux techniques informatiques, et expose ses intentions artistiques.

Le lendemain commence une série de répétitions de mise en scène, sans l’orchestre, avec le seul piano, qui dure deux à trois semaines. Apparaissent alors d’inévitables frictions entre le metteur en scène et le chef d’orchestre à propos, par exemple, des bruits de plateau.

Puis le chef fait des « lectures d’orchestre », c’est-à-dire qu’il travaille la partition avec les seuls musiciens, pendant à peu près trois jours.

Vient alors la répétition « italienne » où, pour la première et dernière fois, les chanteurs et l’orchestre ne font ensemble que de la musique. Les chanteurs sont assis, en jeans et tee-shirt, sur le plateau, leur partition en main, et les musiciens sont dans la fosse.

À la répétition « générale piano », les chanteurs endossent enfin leurs costumes, ce qui n’est pas sans créer certaines difficultés (chaleur, embarras, changements très rapides). C’est aussi la dernière répétition du metteur en scène. Désormais, le chef d’orchestre sera seul maître à bord.

Les répétitions suivantes (« mise en scène orchestre ») se déroulent sans les costumes, afin de les préserver. Seul le chef peut en arrêter le déroulement en cas de problème.

Lors de la prégénérale, on récupère les costumes et lors de la générale (de nos jours souvent en présence du personnel de l’opéra et des familles des artistes) on se met dans les conditions exactes de la représentation publique (entracte, saluts, etc.). Dès lors viendront la première, puis les autres représentations.

Après avoir ainsi retracé les différentes étapes de la mise en place d’un opéra à partir de l’exemple du Turc en Italie de Rossini, Giuseppe Grazioli se plaît à répondre aux questions variées du jeune public. Il montre que le rôle du chef est de tout expliquer et de coordonner, par le geste, les musiciens, tout en testant les possibilités de chacun. Pour une fois, il a accepté que, contrairement à la tradition, l’ouverture soit mise en scène afin de créer d’emblée l’atmosphère de la gare ferroviaire. Le chef a tout l’orchestre comme instrument et doit, par exemple, composer avec les oppositions sociologiques qui subsistent entre vents et cordes. La gestuelle est, certes, codifiée, mais à partir de la gestuelle ordinaire. La main droite est pour le cerveau ; la main gauche est pour le cœur. La droite, pour le tempo ; la gauche, pour tout le reste. La baguette, bien qu’elle fatigue la main, se voit mieux de loin. La lecture d’une partition fait appel à « l’oreille intérieure » : on essaie d’imaginer très précisément comment la musique va sonner, et c’est cette image qui va guider les répétitions. Enfin, le frac est, pour le maestro, une espèce de rite, qui concourt à diminuer le stress.

2 décembre 2013, Université Catholique de l'Ouest

Lecture-spectacle par Aurélie Rusterholtz et François Chaix :

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1er mars 2013

Extraits du séminaire animé par Jean-Philippe Desrousseaux

Lecture-spectacle par Aurélie Rusterholtz et François Chaix :

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Jean-Philippe Desrousseaux présente d’abord, en quelques mots, son nouveau projet.

À la suite de la recréation, lors du colloque « Parodier l’opéra », du prologue Polichinelle censeur des théâtres de Carolet (1737), le marionnettiste Jean-Philippe Desrousseaux reçut une commande de l’Opéra-Comique et du Centre de musique baroque de Versailles pour monter, en 2014, pour le deux cent cinquantième anniversaire de la mort de Rameau, une parodie de l’opéra Hippolyte et Aricie. Pour ce projet, Jean-Philippe Desrousseaux a repris une grande partie de la parodie de Favart de 1742, avec des ajouts empruntés à celle de Riccoboni et Romagnesi de 1733.

Mais le marionnettiste commence par montrer et manipuler le matériel qu’il a apporté avec lui (marionnettes à gaine dont les têtes et les mains sont en bois de tilleul), utilisé pour le prologue de Polichinelle censeur des théâtres, dont il présente, dans quelques scènes particulièrement savoureuses, les principaux personnages : Polichinelle, le Charbonnier, la Harengère, qui emprunte son vocabulaire au Catéchisme poissard, la Comédie-Française, qui parle avec la prononciation dite restituée. Il donne également des détails sur le déroulement matériel d’une représentation.

Hippolyte et Aricie, le premier opéra de Rameau, dont le librettiste est l’abbé Pellegrin, reprend, en la transformant, l’histoire de Phèdre. Les deux parodies de cet opéra (celle de Favart et celle de Riccoboni et Romagnesi) sont écrites pour des acteurs et doivent donc être adaptées pour être jouées par des marionnettes. Par exemple, l’huître géante qui, dans la parodie, avale Thésée, passerait mal et sera donc remplacée par un monstre marin qui surgit des flots.

Le conférencier montre alors, en s’aidant d’une maquette, le dispositif scénique prévu pour son spectacle. Sa largeur sera de 6 m pour une hauteur de 4,35 m et l’ouverture de scène fera 2,50 m sur 1,20 m et se trouvera à 1,50 m du sol, soit la hauteur d’un musicien assis. Deux escaliers latéraux permettront d’accéder à l’emplacement d’où les marionnettistes manipuleront leurs marionnettes par le dessus. Ces escaliers offrent aussi aux deux chanteurs la possibilité de jeux de scène avec les marionnettes, les sept musiciens ou le public.

Si Jean-Philippe Desrousseaux a finalement jeté son dévolu sur la pièce de Favart, c’est que le déroulement en était plus intéressant pour le metteur en scène. Pour des raisons budgétaires, on n’a conservé que dix marionnettes : Thésée, Hippolyte, Aricie, Phèdre, Œnone, Pluton, Diane, Tisiphone, les Parques et le Monstre marin. De même, il n’y a que deux chanteurs professionnels (choisis par le Centre de musique baroque de Versailles) : un baryton (Thésée) et une mezzo (Phèdre), et trois marionnettistes (deux hommes et une femme). La jeune femme fera certaines voix féminines (Aricie, Œnone) ; le jeune homme contrefera celles d’Hippolyte et de Diane, alors que Jean-Philippe Desrousseaux prêtera la sienne à Pluton, à l’une des Parques et à Tisiphone. Certains vaudevilles sont conservés, mais on a ajouté de la musique de Rameau (musique instrumentale et airs de Phèdre et de Thésée). Dans un prologue, les marionnettistes proposeront aux chanteurs d’opéra d’intervenir dans leur spectacle en puisant des partitions dans une grande malle mise à leur disposition, le tout donnant un spectacle complexe joué dans quatre décors différents, qui sera une véritable création, assez éloignée d’une représentation « archéologique ».

Le conférencier donne enfin des détails techniques sur la manipulation des marionnettes à tringles et à fils, et captive son public en dévoilant quelques-unes de ses intentions de metteur en scène d’un spectacle qui apparaît à tous très prometteur.

11 décembre 2012

Jean de La Fontaine

Lecture-spectacle par Aurélie Rusterholtz et François Chaix :

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« ...

Lise songeait autant que sa poupée.

Cent fois le jour sa Mère lui disait :

" Va-t’en chercher de l’esprit, malheureuse ! "

La pauvre Fille aussitôt s’en allait

Chez les voisins, affligée et honteuse,

Leur demandant où se vendait l’esprit.

... »

Jean de La Fontaine

11 décembre 2012

Fénelon

Lecture-spectacle par Aurélie Rusterholtz et François Chaix :

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11 décembre 2012

Marivaux

Lecture-spectacle par Aurélie Rusterholtz et François Chaix :

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9 février 2012 à l'Université de Nantes

Chantal David

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Chantal David est comédienne et directrice de la compagnie Bel Viaggio à Sainte-Luce sur Loire.

Chantal David, comédienne, metteur en scène, directrice de la compagnie Bel Viaggio, commence, Jean-Philippe Desrousseaux lui donnant la réplique, par une stupéfiante démonstration de ses talents à travers une improvisation confiée à Colombine, elle-même imitant Pantalon, le Docteur, Arlequin et Matamore. Puis elle attaque son sujet : ses différentes interventions seront reliées entre elles par le commentaire savant de Françoise Rubellin.

Chantal David a longtemps vécu à Rome et a fait ses classes avec Giorgio Strehler et surtout Ferruccio Soleri, au Piccolo Teatro di Milano, berceau du renouveau de la commedia dell’arte après la Seconde Guerre mondiale.

Parmi les personnages de la commedia dell’arte, on distingue les maîtres et les valets, le « parti grave » (les amoureux, les premiers acteurs et les jeunes premiers) et le « parti ridicule » (les masques et aussi la servante). Les dialogues sont burlesques et très bondissants. Il s’agit souvent d’une caricature de la société. Zanni, ancêtre de tous les serviteurs, qui utilise le dialecte de Bergame, est le personnage préféré du peuple. Son nom vient de Giovanni. Il ne parviendra pas en France (à la Comédie-Italienne).

L’origine du costume d’Arlequin, l’un de ses descendants, provient des pièces destinées à masquer les trous de son vêtement. Il existe de très nombreux arlequins selon les époques, selon les pays, selon les auteurs et selon les pièces. Delia Gambelli a montré que le premier a été inventé, en France, par Tristano Martinelli à la fin du XVIe siècle. L’origine de son nom est contestée (allemande ?) Au XXe siècle, il a été incarné par deux comédiens célèbres en Italie : Marcello Moretti et Ferruccio Soleri. Chantal David, quant à elle, nous joue le célèbre « lazzi de la mouche ». Ce personnage est le plus adapté à la survie : c’est un optimiste et les difficultés ne l’effraient pas. Il a le dos fuyant, et son masque a le nez plat et porte une petite corne au front. Il n’existe que dans la confrontation avec son maître et avec les autres. Il porte une batte, dont il reçoit souvent les coups sur son propre dos. En France, Domenico Bianconnelli fera évoluer Arlequin vers plus d’intelligence, d’où la création de Pierrot, blanc, bête, les bras le long du corps.

Pantalon qui parle le dialecte de Venise est soit un vieillard libidineux, amateur de jeunes beautés, soit un père de famille qui n’a qu’une idée en tête : marier ses filles à ses vieux amis. Il est avare, a le dos voûté et la voix nasillarde. Chantal David nous en campe un portrait saisissant dans une scène désopilante.

Le Docteur, qui parle le dialecte de Bologne, est un vieillard, ami de Pantalon. Il est gros, s’écoute parler, vit dans son monde, assomme les gens de citations latines ou grecques. Il porte un masque en T.

Le Capitaine est, au départ, un Zanni qui s’est vendu à l’ennemi pour survivre. Il est bête, fanfaron et peureux. Il peut être sicilien, napolitain, mais aussi français, espagnol, allemand, etc. Il a le nez long, des traits anguleux, de belles moustaches, un costume voyant. On le retrouve dans le Matamore de L’Illusion comique de Corneille.

Chantal David termine son intervention par la présentation des autres masques de sa collection. Elle nous explique qu’on ne chausse jamais un masque devant le public. C’est un objet, souvent fait de cuir, pour laisser passer la transpiration, qui est fabriqué par un facteur de masques. Un comédien ne joue pas de la même façon avec un masque, car les attitudes corporelles seront beaucoup plus remarquées par les spectateurs. C’est le comédien qui donne vie au masque.

La séance se clôt sur un court échange avec le public.

1er décembre 2011 à l’Université de Nantes

Jean-Philippe Desrousseaux

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Jean-Philippe Desrousseaux, invité par Françoise Rubellin à monter un spectacle de marionnettes dans le cadre du colloque « Parodier l’opéra : pratiques, formes et enjeux », qui se tiendra à Nantes du 29 au 31 mars 2012, présente l’avancement de son travail sur Polichinelle censeur des théâtres de Carolet, pièce écrite, en avril 1737, pour un théâtre de marionnettes de la Foire Saint-Germain, jamais rejouée depuis.

Attiré dès l’enfance par le théâtre de marionnettes, Jean-Philippe Desrousseaux a suivi une formation de comédien et de marionnettiste, et pratiqué la musique classique. Il a joué dans plusieurs théâtres, a été aussi lecteur et récitant (il a travaillé avec Pierre Boulez sur des œuvres contemporaines). En 1994, il décide de se consacrer au théâtre de marionnettes, qui autorise à la fois l’écriture, l’adaptation, la dramaturgie, la scénographie, la mise en scène, l’interprétation… Ce chercheur passionné continue, auprès d’autres praticiens, à se former dans les différentes techniques : marionnettes à gaine, à tringles, à fils, bunraku… Il monte des spectacles, souvent liés à la musique : par exemple, en 1997, Zémire et Azor au Printemps des Arts de Nantes ; en 2011, Pierrot lunaire avec le Smash Ensemble, en Espagne (à Salamanque et au festival de Saint-Sébastien). Depuis 2000, il tient un théâtre de marionnettes, dédié à Guignol, au Parc floral de Paris.

Pour concevoir un spectacle, il faut d’abord imaginer le type de marionnettes que l’on va utiliser : en l’occurrence, pour Polichinelle censeur des théâtres, des marionnettes à gaine. La tête et les mains sont en bois de tilleul ; les bras (manchons), en cuir. Le pouce anime l’un des bras ; l’index, la tête ; les trois autres doigts, l’autre bras – le poignet correspondant à la taille de la marionnette. Rappelons que la scène des marionnettes s’appelle la bande ; le théâtre, le castelet. On sait déjà que l’Opéra-Comique sera représenté par Arlequin, et la Comédie-Italienne, par Pantalon.

Françoise Rubellin rappelle brièvement que la Foire Saint-Germain, qui se tient en hiver et dure deux mois à compter du 3 février, est, avec la Foire Saint-Laurent, qui se tient en été et dure trois mois, une des deux foires parisiennes annuelles. En plus de quelque 200 marchands, on y trouve trois ou quatre lieux de spectacle : l’Opéra-Comique, un théâtre de marionnettes (quelquefois deux)… Notre pièce est un prologue (courte pièce souvent polémique et satirique) qui sert d’introduction à une parodie de Persée, opéra de Lully et Quinault, écrite aussi par Carolet, auteur fécond de pièces pour marionnettes, mais aussi d’opéras-comiques. Polichinelle y incarne le Théâtre de marionnettes, face à l’Opéra (l’Académie royale de musique), la Comédie-Française, la Comédie-Italienne et l’Opéra-Comique. La lecture de la pièce par quelques spectateurs volontaires fait découvrir à tous qu’elle est remplie d’allusions (à l’Amour censeur des théâtres de Romagnesi, aux dépenses occasionnées par la reprise de Persée à l’Opéra, à l’École des amis de Nivelle de la Chaussée, de la même année).

Jean-Philippe Desrousseaux explique qu’il ne faut pas essayer de faire, avec les marionnettes, la même chose qu’avec des comédiens de chair. Il faut délibérément forcer le jeu. « Plus on veut faire vrai et plus ça fait faux, et plus on fait marionnette et plus ça fait vrai. » Les décors sont aussi spécifiques (à ce propos, la toile de fond sera peinte par les étudiants de l’AGR, l’École de l’Image de Nantes). À partir de là, il présente ses idées sur la future mise en scène de la pièce. La Comédie-Française utilisera la prononciation restituée et portera une traîne ou un tonnelet. L’Opéra aura un casque à plumes. À la scène 5, il y a quatre personnages, alors que le manipulateur n’a que deux mains : à lui de trouver une astuce ! Pour illustrer son propos, l’artiste donne de nombreux exemples du jeu de la marionnette, qui déclenchent l’hilarité générale malgré l’aspect rudimentaire de l’installation : une longue planche, représentant la bande, posée entre des bureaux superposés, le tout formant une ébauche de castelet.

Enfin, dans un échange fructueux avec le public, sont évoqués, pêle-mêle, le rôle de l’improvisation, l’utilité de la vidéo pour juger du résultat, les différents types de marionnettes et leur domaine d’utilisation (la marionnette à gaine est populaire ; celle à fils, aristocratique), l’usage de codes de mise en scène propres à cet art (la voix contrefaite est plus drôle, il faut toujours donner du mouvement à une marionnette et garder son regard en direction du public), l’utilisation de trucs comme la poudre de lycopode enflammée, le fait, enfin, que l’art de la marionnette, bien qu’il soit un art mineur, se nourrit des arts majeurs.

La séance se clôt sur une petite scène improvisée, qui ravit tout le monde.

31 mars 2011 à l’Université de Nantes

Jacqueline Rasgonnikoff

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Après des études de Lettres classiques en Belgique, son pays natal, et une initiation au théâtre au Conservatoire de Liège, Jacqueline Razgonnikoffentre, pour trente ans, à la bibliothèque de la Comédie-Française, avant de prendre une retraite extrêmement active, toujours en lien avec l’histoire du théâtre et la vie théâtrale, athénienne en particulier. Il est à noter que les archives de la Comédie-Française, laquelle possède aussi des Collections muséales importantes, sont sans solution de continuité depuis Molière, et chaque personne qui est passée par cette institution y a son dossier.

Au début du XVII^e siècle, c’étaient les grands qui lançaient la mode, à la ville comme au théâtre, et étaient soumis aux édits somptuaires édictés par la Cour. La façon de s’habiller des comédiens et comédiennes paraissait contraire aux bonnes mœurs, dans la mesure où ils cherchaient avant tout à porter des costumes brillants, retenant la maigre lumière des lustres et de la rampe qui éclairaient la scène. Mais, dès la fin du XIX^e siècle et au début du XXe siècle, ce seront les comédiennes qui donneront le ton de la mode, apparaissant en parangons d’élégance dans les innombrables publications dédiées à la fois au théâtre et à la mode.

Au XVII^e et au XVIII^e siècle, les comédiens, qui, rappelons-le, sont propriétaires de ce que l’on appelait alors leur « garde-robe », portent soit des costumes de théâtre, d’une étoffe plutôt grossière, et, dans le cas des comédiens ambulants, souvent acquis à la friperie,soit des costumes d’apparat, de cour ou de ballet, donnés par les grands. Molière, dans le rôle de Mascarille des Précieuses ridicules, arbore un costume extravagant à force de faux luxe. Monsieur Jourdain et Monsieur de Pourceaugnac se rendent ridicules en singeant la façon de s’habiller des courtisans. Mais il faut souligner que la réalisation de ces costumes hyperboliques est soumise à des restrictions économiques, et que l’indienne dont Monsieur Jourdain est si fier n’est que du taffetas peint (voir l’inventaire après décès de Molière). Au XVIII^e siècle, toute une série de pièces comportent l’expression « à la mode » dans leur titre, et la mode fait sa véritable entrée sur le théâtre. La théâtromanie du XVIII^e siècle est l’une des causes de l’engouement de la noblesse pour tout ce qui touche au monde du théâtre. La mode des paniers, qui vient d’Angleterre, est très vite adoptée par les actrices pour remplacer avantageusement les criardes, jupons dont les « frous-frous » gênaient la bonne compréhension des textes et obligeaient les actrices, comme d’ailleurs les « corps » ou corsets qui enserraient leur taille, à une gestuelle compassée et de pure convention. (Remarquons au passage qu’on ne possède pas de costumes datant d’avant la fin du XVIII^e siècle). Avant Lekain et la Clairon, qui, sur les conseils de Voltaire, et notamment dans le domaine des costumes exotiques, s’efforceront d’introduire un peu de réalisme au théâtre, le costume de tragédie (panier, perruque, gants, plumet, tonnelet) est tout à fait extravagant. Mais à la fin du XVIII^e siècle, c’est la mode de ville elle-même qui devient délirante (coiffure « à la frégate »). Vers 1780, la robe des comédiennes se rapproche de la mode de ville, qui elle-même s’inspire de la scène, après le succès inégalé du Mariage de Figarode Beaumarchais (juste « à la Suzanne », coiffure « à la Figaro », chapeau « à la Chérubin »). Les petits marquis singent le comédien Molé qui, pourtant, se moque d’eux sur la scène, à la fois dans leur tenue vestimentaire, leur zézaiement et leurs manières. Le théâtre devient alors partie intégrante de la mode.

Avec la Révolution, la mode se simplifie. Sous l’influence de David s’amorce la vogue du retour à l’antique. Talma réalise la révolution historique du costume de théâtre (costumes à l’antique), qui ne se fera pas sans quelques résistances (mademoiselle Mars regimbera, jusque dans les années 1830,devant le costume « d’époque » pour jouer les héroïnes de Molière), mais s’imposera peu à peu à l’époque romantique. Les femmes, sous le Directoire, suivent avec enthousiasme une mode qui libère leur corps. Sous le Consulat, la mode « retour d’Égypte » importe le châle en France et se donne à voir dans la Comédie comme dans la Tragédie. Napoléon souhaite voir porter par Talma le cachemire que lui a offert Joséphine ! Le costume « historique » accompagne la révolution dramaturgique préromantique et romantique. Au milieu du siècle, avec l’avènement de la bourgeoisie d’argent qui devient, tout à la fois, public de théâtre et sujet des pièces (Scribe, Augier, Labiche), la robe élégante fait son apparition sur la scène, et la crinoline y fait des ravages. La comédienne devient désormais le modèle de la mode. Au milieu du siècle naît la haute couture (1857 : installation à Paris du premier grand couturier, Charles Frederick Worth, qui abandonne la crinoline au profit de la tournure). Il y a de plus en plus contamination entre la scène et la ville. Par ailleurs, naissent alors les journaux de mode. À la belle époque, les actrices (et les cocottes) deviennent de véritables mannequins vedettes des grands couturiers. En 1891, un règlement met un frein aux dépenses engagées par les comédiennes pour se faire faire des robes du dernier cri, la Comédie-Française prenant en charge désormais une partie des frais de costumes.

En conclusion, si le costume de théâtre est le médiateur du rôle joué par le comédien, il est aussi le signe projeté, par l’actualité, du temps créé sur le théâtre et participe pleinement de l’implication sociologique de la représentation théâtrale en fonction de l’évolution de la société, dont la mode est un des épiphénomènes les plus expressifs.

(En collaboration avec J. R.)

27 janvier 2011 à l’Université de Nantes

Charlotte Loriot

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Après avoir brièvement retracé un parcours atypique (en parallèle : Conservatoire, Université, pratique de la scène), mais toujours déterminé par son intérêt pour l’étude du comique en musique, Charlotte Loriot explique comment elle a été amenée à focaliser sa recherche sur l’interprétation des acteurs-chanteurs, puis à s’interroger sur leur formation au cours du XIX^e siècle et particulièrement dans les années 1820-1830.

Parmi les sources d’information dont on dispose, on peut citer, en l’absence d’une bibliographie abondante, les traités de chant et de jeu théâtral, les anecdotes théâtrales (mémoires, correspondances), l’historiographie de l’Opéra-Comique, les livrets de mise en scène, l’iconographie (peintures, portraits costumés, lithographies, caricatures), les comptes rendus de presse, les archives (Opéra, Conservatoire), les tout premiers enregistrements et même l’interview de chanteurs formés dans les années 1930-1940.

L’Opéra-Comique, qui trouve ses racines dans le théâtre de la Foire et la Comédie-Italienne, est notamment illustré, dans les années qui nous intéressent, par les compositeurs Boieldieu, Hérold, Auber, Adam, Halévy et les librettistes Scribe, Planard, de Kock. La formation des acteurs-chanteurs ainsi que l’organisation de la troupe sont structurées par la notion d’emploi (premiers amoureux, premières amoureuses, barbons, pères, duègnes, soubrettes, valets…), certains emplois portant le nom des artistes qui s’y sont particulièrement illustrés : Trial , Laruette, Elleviou, Dugazon…

Dans les années 1820, pour accéder à la carrière de chanteur — outre que l’on peut bénéficier de l’appui d’une famille de musiciens — ou bien on gravit tous les échelons sur les planches, ou bien on s’inscrit au Conservatoire, où enseignent les plus grands artistes de l’époque. Un cursus type y comprend d’abord les classes de solfège, puis de vocalisation, enfin de chant et de théâtre, complétées par des cours de maintien et d’escrime, et s’organise autour de la notion d’emploi. Au cours du XIX^e siècle, l’enseignement du chant et celui du théâtre, d’abord unis, vont progressivement se séparer en deux départements.

La conférencière fait alors une démonstration, fort instructive et divertissante, des gestes types, des postures et des trajectoires, ainsi que des manières de saluer, utilisés par les acteurs-chanteurs de l’Opéra-Comique, le tout étayé de nombreux documents iconographiques. Elle s’étend aussi sur la prononciation et la diction.

L’intervention se clôt sur une étude de cas — Une bonne fortune,opéra-comique en un acte d’Adolphe Adam (1834) — qui amène à la conclusion que seul un habile compromis entre reconstitution et recréation semble être en mesure de redonner vie à ce riche répertoire.

9 décembre 2010 à l’Université de Nantes

Françoise Dartois-Lapeyre

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Après avoir brièvement résumé sa pratique de la danse, jamais interrompue, ainsi que son itinéraire intellectuel (une thèse sur l’histoire de l’opéra-ballet – puis l’étude du répertoire de la danse, du XVIe au début du XIX^e siècle – enfin, actuellement, des recherches sur les maîtres de ballet et les danseurs au XVIII^e siècle), la conférencière prend comme point de départ le visionnement d’une scène du Bourgeois gentilhomme, dans la mise en scène de Benjamin Lazar, pour montrer ce qui caractérise la danse d’une turquerie baroque.

Après l’essor du ballet de cour au XVIe siècle, la danse baroque naît et se développe progressivement entre la création de l’Académie royale de danse (1661) et celle de l’Académie royale de musique (1669) par Louis XIV. Cette « belle danse » nous est parvenue grâce à une notation mise au point par Pierre Beauchamp (l’inventeur des cinq positions encore utilisées de nos jours) et publiée par Raoul-Auger Feuillet, qui consiste à représenter le parcours au sol du danseur, en accord avec la musique, au moyen de signes convenus d’une grande précision. Le pas de danse est le passage d’une position à la suivante, au moyen de mouvements (plié, élevé, sauté, tombé, glissé). Le nombre des différents pas a beaucoup augmenté au cours du XVIII^e siècle. Parmi les plus courants, on peut citer le pas grave (plié, élevé, glissé), le demi-coupé, le pas de bourrée, de rigaudon, de menuet. Le mouvement des bras n’est pas indiqué par la notation Feuillet, mais est expliqué dans le traité de danse de Pierre Rameau, Le Maître à danser (1725). Francine Lancelot a répertorié, dans son catalogue intitulé La Belle Danse, 539 pièces chorégraphiques de 1700 à 1790. Au théâtre, on observe, en outre, le goût pour l’exotisme et l’introduction d’instruments rapportés d’Orient par les voyageurs, en particulier de tambours et de croissants turcs (Marche des Janissaires, extraite du Ballet de Soliman II (1789) de Joseph Martin Kraus).

La recherche iconographique a permis de se faire une idée assez précise des costumes et de la gestuelle utilisés dans les turqueries : exemples tirés notamment du Grand Bal de la douairière de Billebahaut (1626) et du Ballet du tabac (ballet savoyard, 1650) de Philippe d’Aglié, de la Salamalec (contredanse), d’Arlequin Grand Vizir. L’intention satirique est souvent flagrante (énormes moustaches noires, turban disproportionné, dames du sérail extrêmement fardées, tenant un chasse-mouches en guise d’éventail), et on reste dans la pure fantaisie (aigrettes, pierres précieuses, jardins du sérail à la française). Quelques détails plus ethnographiques apparaîtront dans la seconde moitié du XVIII^e siècle (Madame Favart, Louis-René Boquet). Nous sont montrées, également, plusieurs chorégraphies, imprimées ou manuscrites. La vogue des turqueries va faire entrer, dans l’imaginaire occidental, le thème de l’odalisque lascive et aura même des retombées économiques : elle inspirera, par exemple, la mode vestimentaire à la ville (robes « à la sultane », « à la lévite »).

La conférence se prolonge à travers plusieurs questions sur la lourdeur des costumes des danseurs et surtout des danseuses (cf. les innovations de Marie Sallé), sur la gestuelle, sur les différents pas. À ce propos, il faut signaler que la démonstration de nombreux pas, faite par la conférencière, n’a pas peu contribué à l’intérêt de la séance.

le 7 décembre 2010 dans la chapelle du Grand T de Nantes.

Charles-Antoine Coypel

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Charles-Antoine Coypel ^[1] (1694 - 1752) est surtout connu comme peintre, mais il s’illustra aussi au théâtre et composa pour la Comédie-Française, pour la Comédie-Italienne et pour les théâtres de société.

Sa comédie L’Impatient ^[2], dans le droit fil des comédies de caractères de Molière, exploite à loisir le défaut de Damis et suscite le rire en montrant le personnage aux prises avec son valet, son tailleur, son rival et surtout… la jeune fille qu’il aime.

On sait que L’Impatient fut d’abord un canevas écrit pour les Comédiens Italiens, et joué à Paris en 1717 ^[3] ; la pièce ici lue provient du manuscrit de Valenciennes, aimablement communiqué par Esther Bell.

^[1] Charles-Antoine Coypel sur Wikipédia

^[2] Fiche de la pièce sur CESAR

^[3] Cité dans Le Dictionnaire des Théâtres de Paris qui mentionne les personnages italiens

Le 6 décembre 2010 dans la chapelle du Grand T de Nantes.

Jean-François Regnard

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Coup d’essai de l’auteur dramatique, cette pièce ^[1] remporta un vif succès avec l’Arlequin Gherardi. Elle illustre parfaitement le comique de l’ancien Théâtre-Italien, et sera reprise par les théâtres de la Foire en 1715 et 1716. À partir d’une intrigue très simple (comment convaincre une jeune femme de divorcer de son mari), Regnard ^[2] multiplie les lazzi d’Arlequin, Mezzetin, Pierrot, ainsi que les scènes de satire (parodie de procès, leçon de musique, querelle du maître à danser etc.). C’est une véritable farce, où triomphe la vivacité du dialogue et des comédiens.

^[1] La pièce surCESAR

^[2] Jean-françois Regnard sur Wikipedia Wikipedia

2010 - À quoi sert un chef d’orchestre dans une production d’opéra ?

14 octobre 2010 à l’Université de Nantes

Giuseppe Grazioli

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Giuseppe Grazioli précise d’emblée qu’il essaye de ne pas se spécialiser dans un seul type de musique, dévoilant, par exemple, son goût pour l’œuvre riche et variée de Nino Rota. Après avoir retracé d’une manière amusante les péripéties de la représentation du Barbier de Séville de Rossini (mise en scène de Frédéric Bélier-Garcia) donnée la veille à Angers, perturbée par une grève, il aborde le rôle du chef d’orchestre.

Pendant que ses auditeurs découvrent une partition d’orchestre, qui circule de main en main, il affirme qu’en musique, la notion de vitesse est très subjective, aussi bien chez l’auditeur que chez le chef. En fait, l’important est de donner une ponctuation à la musique, et les répétitions servent à rapprocher ce qu’on entend de ce qu’on avait imaginé, seul, devant sa partition. Il insiste sur l’aspect psychologique du métier de chef pendant la répétition. Il existe deux types d’orchestres : ceux qui veulent être commandés et ceux qui veulent prendre part aux choix. La direction d’orchestre, dans laquelle il faut tenir compte de chaque personnalité, exige une grande expérience. Étrangement, il vaut mieux avoir un orchestre uni contre soi plutôt qu’un orchestre désuni. Dans chaque pays, les orchestres ont des attitudes différentes qu’il convient de percevoir et de respecter.

À l’opéra, l’origine très diverse des chanteurs pose le problème de la langue et de la culture de chacun. L’opéra devant être la synthèse du théâtre et de la musique, il est important qu’un accord règne entre le metteur en scène et le chef. La fosse d’orchestre ne permettant aucune visibilité, l’une des tâches du chef est d’expliquer aux musiciens ce qui se passe sur scène. Le travail préparatoire est fait indépendamment par le chef et le metteur en scène, qui ne se retrouvent que le premier jour des répétitions. La première répétition est musicale, avec piano. Puis, pendant trois semaines, le metteur en scène travaille avec le chef et les chanteurs toujours accompagnés au piano. Simultanément, le chef fait travailler les chanteurs avec l’orchestre, mais sans mise en scène. Ensuite se déroulent quatre ou cinq répétitions« scène et orchestre » sans costumes ni maquillages, où le metteur en scène ne peut plus intervenir. Vient alors la « générale piano » avec costumes, maquillages et lumières. La prégénérale est faite « en filage », pour évaluer la fatigue des chanteurs. La générale se déroule souvent en public, afin de tester le spectacle. La première est généralement très tendue ; la deuxième peut être périlleuse à cause d’une baisse de la vigilance. À partir de la troisième, le spectacle prend sa vitesse de croisière. Vers la sixième ou septième, l’ennui commence à s’installer et il faut toute l’habileté du chef pour remobiliser tout le monde. Traditionnellement, la dernière est émaillée de farces, pour fêter la fin d’une aventure commune.

L’exposé se clôt par un échange fructueux avec le public, portant notamment sur l’acoustique des salles, l’audition préalable de versions enregistrées, la disparition des agents de grande qualité, l’indigence de l’enseignement de la musique, la diversité des publics et la médiocrité des médias.

le 1er octobre 2010, à Québec, au Centre d’interprétation de Place-Royale

Lecture-spectacle par Aurélie Rusterholtz et François Chaix

Lecture-spectacle par Aurélie Rusterholtz et François Chaix :

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Cette lecture à été donnée à l’occasion de l’atelier De la conversation au conservatoire. Scénographies des genres mineurs (1680-1780), organisé par Aurélie Zygel-Basso, avec la collaboration de Kim Gladu.

L’enregistrement est reproduit avec l’aimable autorisation des organisatrices, des comédiens et des interprètes des divertissements (de Mouret ^[1]), Jeanne Bovet et Judith Le Blanc (chant), Madeleine Owen (théorbe), Loïc Chahine (traverso).

Mélusine fut donnée à la Comédie-Italienne pour le passage au Nouvel an, probablement lors d’un spectacle de la Saint-Sylvestre « gratis », offert au peuple. Cette année-là, les spectacles de théâtre étaient interdits à la Foire, ce qui explique en partie l’abondante production de Fuzelier ^[2] pour les Italiens. La pièce fut souvent reprise par la suite.

L’intrigue : Mélusine est amoureuse d’un jeune cavalier qu’elle retient dans son domaine de Lusignan. Elle ignore qu’il s’agit de Sylvie, déguisée pour observer son prétendant le marquis de Saint-Fleur. Ce dernier s’est aussi travesti, ce qui crée de multiples quiproquos, dans une atmosphère merveilleuse où voisinent un singe volant, des lutins et des ogres.

^[1]Jean-Joseph Mouret sur Wikipedia

^[2] Louis Fuzelier sur Wikipedia

le 17 novembre 2009 dans la chapelle du Grand T de Nantes

Lecture-spectacle par Aurélie Rusterholtz et François Chaix

Lecture-spectacle par Aurélie Rusterholtz et François Chaix :

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À partir de la légende ^[1] racontée par Ovide, Piron ^[2] exploite la métamorphose de Tirésias-Arlequin en femme : alors qu’il s’apprête à passer la nuit chez l’aubergiste Mopse avec la jeune Cariclée, il est transformé en femme par un coup de sceptre de Jupiter. Qu’à cela ne tienne, il devient, sous le nom de Tirésie, la maîtresse de l’aubergiste, Piron inventant nombre d’aventures cocasses et grivoises. Francisque, directeur du théâtre et interprète d’Arlequin, ne respecta pas l’interdiction de parler faite par les théâtres officiels aux forains, ce qui l’envoya en prison avec sa troupe, sous le prétexte de l’audace des situations.

^[1]Tirésias sur Wikipedia

^[2]Alexis Piron sur Wikipedia